Arte

Azucar Social Club > Arte

Categoría: Arte

By azucarsocialclub

Benjamin Shine

Benjamin Shine es un artista multidisciplinario más conocido por su trabajo pionero en tul, que se centra en las ideas de energía, impermanencia y la relación entre lo espiritual y lo superficial. Las obras han sido exhibidas por instituciones artísticas como el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Artes y Diseño de Nueva York, el Consejo de Artesanía del Reino Unido y el Museo del Diseño de Londres. Los clientes y colaboraciones incluyen The MET, Givenchy, Maison Margiela, Bergdorf Goodman, Beyonce, Barclays Wealth, Vogue y Google. Benjamin también ha ganado una serie de premios, incluido el premio Red Dot Design, el premio The Enterprising Young Brit y el premio Arts Export en Australia. Los videos de su trabajo acumularon más de 250 millones de visitas a través de publicaciones como New York Magazine y The Huffington Post.

Exposiciones

2019
  • Exposición colectiva, Galería Boccara, LA Art Show, Los Ángeles, EE. UU.
  • Exposición colectiva, Barclays, MÓNACO
2018
  • Exposición colectiva, Boccara Gallery, Art Miami, Miami, EE. UU.
  • Exposición colectiva, 29 salas, Chicago, EE. UU.
  • Exposición colectiva, 29 salas, San Francisco, EE. UU.
  • Exposición colectiva, Boccara Gallery, New York Art Fair, Nueva York, EE. UU.
2017
  • Semana de la moda de París, Masion Margiela, París, FRANCIA
  • Exposición colectiva, 29 salas, Los Ángeles, EE. UU.
  • Exposición colectiva, 29 salas, Nueva York, EE. UU.
  • Exposición individual, Ver a través del material, Bergdorf Goodman, Nueva York, EE. UU.
2016
  • Exposición colectiva, Art Monaco, MÓNACO
  • Exposición individual, 45 Park Lane, Evanescence, Exposición individual, Londres, Reino Unido
2015
  • Exposición individual, Solitude, Exposición de obras de tul, The Lloyd’s Building, Londres, Reino Unido
  • Exposición individual, The Dance, Canberra Centre, AUSTRALIA
2014
  • Exposición colectiva, Faberge Big Egg Hunt, Nueva York, EE. UU.
  • Exposición colectiva, Galería de la Ópera, MÓNACO

2013

  • Exposición individual, cámara lenta Grace Belgravia, exposición de tul, Londres, Reino Unido
  • Exposición colectiva, Artative Light 3, Museo Oceanográfico, MÓNACO
  • Exposición individual, Cámara lenta, Galería de arte moderno de Mónaco, MÓNACO

2012

  • Exposición colectiva, London Design Week, SCIN Gallery, Londres, Reino Unido
  • Exposición colectiva, Artative Light 2, MÓNACO
  • Exposición colectiva, Faberge Big Egg Hunt, Londres, Reino Unido
  • Exposición colectiva, BT Artbox Exhibition, Londres, Reino Unido

2011

  • Exposición colectiva, MTV Re:Define, Goss-Michael Gallery, Texas, EE. UU.
  • Exposición colectiva, Artative Light 1, MÓNACO

2010

  • Exposición individual, Retratos de tul, Mónaco, MÓNACO
  • Exposición colectiva, Elephant Parade, Londres, Reino Unido
  • Exposición colectiva, Exposición de diseño sostenible, London Design Museum, Londres, Reino Unido

2009

  • Exposición colectiva, Museo de Arte y Diseño, presentación del retrato de Obama, Nueva York, EE. UU.

2008

  • Exposición colectiva, Future Gallery, Londres, Reino Unido

2007

  • Exposición colectiva, Exposición del Deutsche Bank, Londres, Reino Unido

2006

  • Exposición individual, Alta Comisión de Nueva Zelanda, Londres, Reino Unido

2005

  • Exposición colectiva, Exposición del Crafts Council, Londres, Reino Unido

2004

  • Exposición colectiva, exposición de arte ELSBC Truman Brewery, Londres, Reino Unido
  • Exposición colectiva, Woburn Abbey, Woburn, Reino Unido

2003

  • Exposición individual, Harmonic Dynamics, Gallery 27, Cork Street, Londres, Reino Unido

Premios

2016: Art Monaco, Peoples Choice Award
2015: Braun Extraordinary Design, Braun Awards 2015, Alemania
2012: Australian ACT Export Award 2012, (Muy recomendado)
2011: Australian ACT Export Award 2011
2010: Georg Jensen Design Award (Preseleccionado)
2009: Rojo Premio Dot Design
2008: Premio Make Your Mark Design & Concept
2007: Mejor juguete creativo (producto de dibujo ‘Cordz’)
2007: Premio Courvoisier Future 500 de arte y diseño
2004: Premio Enterprise Young Brit (Arte y diseño)

Proyectos seleccionados

2019: Mindbodygreen, Arizona, EE. UU
. 2018: Cinnamon Magazine, Portada, Reino Unido
2018: Vogue Rusia Retrato de Renata Litvinova, RUSIA
2017: Bergdorf Goodman, Seeing Through The Material Installation, Nueva York, EE. UU
. 2017: Britney Spears, Slumber Party, Escultura en video musical, EE. UU
. 2017: Refinery 29, Harmony Sculpture en colaboración con Chloe X Halle, Nueva York, EE. UU
. 2017: Fashion Magazine, Portada, CANADÁ
2017: Maison Margiela, Couture Piece, París, FRANCIA
2015: Canberra Centre, The Dance Installation, AUSTRALIA
2015: Jason Heerah, Portada del álbum, AUSTRALIA
2013: Nueva Zelanda America’s Cup Portrait Series, NUEVA ZELANDA
2013: S.A.R. la Princesa Charlene de Mónaco, Retrato, Barclays Wealth, MÓNACO
2013: Givenchy, Serie Alta Costura, París, FRANCIA
2012: Retrato de Sir Peter Blake, NUEVA ZELANDA
2009: S.A.S. el Príncipe Alberto II de Mónaco, Presentación Oficial de Retrato, MÓNACO
2009: Retrato de Obama, ‘Estados Cambiantes’, Museo de Arte y Diseño , Nueva York, EE. UU
. 2006: Baronesa Thatcher, presentación oficial del retrato, Londres, Reino Unido
2005: Sir Edmund Hillary, presentación oficial del retrato, NUEVA ZELANDA
2003: Duque de Bedford, presentado a la duquesa viuda en Woburn Abbey, Reino Unido

By azucarsocialclub

Enigmas de la Mona Lisa

Durante varios siglos los interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, originando apasionadas polémicas en muchos autores e investigadores. Frente a la gran cantidad de preguntas, las respuestas no suelen ser demasiado convincentes, por lo que los debates siguen abiertos. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.

En el siglo XVI Leonardo da Vinci pintó a Mona Lisa buscando el efecto de que la sonrisa desapareciera al mirarla directamente y reapareciera solo cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.​ El juego de sombras refuerza la sensación de desconcierto que produce la sonrisa. No se sabe si en verdad sonríe o si muestra un gesto lleno de amargura. Sigmund Freud interpretó la sonrisa de la Gioconda como el recuerdo latente que había en Leonardo de la sonrisa de su madre.​

Margaret Livingstone, experta en percepción visual, desveló en el Congreso Europeo de Percepción Visual que se celebró en 2005 en La Coruña, que la enigmática sonrisa es «una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes».​ Livingstone recalca que los artistas llevan mucho más tiempo estudiando la percepción visual humana que los mismos médicos especialistas en el tema.​

El ojo humano tiene una visión fotópica, retiniana o directa, y otra escotópica o periférica. La primera sirve cuando se trata de percibir detalles, pero no es apta para distinguir sombras, que es la especialidad de la segunda.​ Leonardo pintó la sonrisa de Mona Lisa usando unas sombras que se ven mejor con la visión periférica.​ Como ejemplo para ilustrar el efecto, uno puede concentrar la mirada en una sola letra sobre una página impresa y comprobar lo difícil que le resulta reconocer el resto de las letras.​

En otro orden de cosas muy diferente, y tratando de averiguar el estado de ánimo de la modelo durante el posado, se utilizó un software especializado en la «medición de emociones», el cual fue aplicado a la pintura para obtener datos relevantes acerca de su expresión. La conclusión alcanzada por el programa, es que Mona Lisa está un 83 % feliz, un 9 % disgustada, un 6 % temerosa y un 2 % enfadada. El software trabaja sobre la base de analizar rasgos tales como la curvatura de los labios o las arrugas producidas alrededor de los ojos. Tras obtener las mediciones, las compara con una base de datos de expresiones faciales femeninas, de la que obtiene una expresión promedio.

Detalle de la sonrisa de Mona Lisa.

Un grupo de investigadores del Consejo Nacional de Investigaciones de Canadá que examinó la obra en 2004 utilizó un escáner de infrarrojos en tres dimensiones, cuyos resultados, de escasa entidad, fueron publicados el 26 de septiembre de 2006.​​​

El uso de dicha técnica, que permite una resolución 10 veces más fina que el cabello humano, permitió a los investigadores apreciar detalles hasta ahora desconocidos. Han opinado que el velo de gasa fina y transparente, enganchado al cuello de la blusa, era una prenda que solían llevar las mujeres embarazadas o que habían dado a luz recientemente.​ Entre sus peculiares conclusiones, el estudio consideró que el peso de la modelo era de 63 kilos y su estatura de 1,68 metros así como que llevaba el pelo recogido en un moño cubierto por un bonete detrás de la cabeza, y que no aparece ningún mensaje secreto en ninguna de las capas de la pintura, como se contaba en la novela El código Da Vinci.

Por su parte, Julio Cruz Hermida, de la Universidad Complutense de Madrid, afirma que la modelo padecía bruxismo (rechinar de los dientes), alopecia (caída del cabello) y principios de la enfermedad de Parkinson.

Detalle de las manos.

Diversas hipótesis se han generado en torno a la identidad de la modelo.

El pintor y biógrafo Giorgio Vasari escribió en 1550:

Hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, a pesar de dedicarle los esfuerzos de cuatro años, lo dejó inacabado. Esta obra la tiene hoy el rey Francisco de Francia en Fontainebleau.​

En 1625, Cassiano dal Pozzo vio la obra en Fontainebleau y escribió sobre ella:

Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y retrato de una tal ‘Gioconda’.

Tomando como base estos testimonios se ha identificado a la modelo con Lisa Gherardini, la esposa del acaudalado comerciante Francesco del Giocondo.

Sin embargo, en 1517, antes del escrito de Vasari, Antonio de Beatis visitó a Leonardo en el castillo de Cloux y mencionó tres cuadros suyos, uno de ellos de una dama florentina hecho del natural a petición de Juliano II de Médicis.

Aunque Antonio de Beatis podría haber visto una tabla distinta, este testimonio parece discrepar con los de Vasari y Cassiano del Pozzo, por lo que algunos han supuesto que la modelo fue en realidad una amiga o amante de Juliano II de Médicis.​

Algunas otras teorías poco difundidas afirman que podría tratarse de Isabel de Aragón, a quien Leonardo dibujó a lápiz para luego hacer un óleo; o de Constanza d’Avalos, duquesa de Francaville, mencionada en un poema de la época, donde se lee que Leonardo la pintó «bajo el hermoso velo negro»; o de Isabella Gualanda, una dama napolitana. Según esta última teoría, Leonardo habría pintado el retrato en Roma por encargo de Juliano de Médicis y habría reciclado para ello un retrato inconcluso que había hecho a Lisa Gherardini.​

Otras propuestas han sido que la modelo pudo ser una amante del propio Leonardo, un adolescente vestido de mujer, un autorretrato del autor en versión femenina​ o incluso, una simple mujer imaginaria.​ A este respecto, Sigmund Freud sugirió que la pintura reflejaba una preocupante masculinidad.​ Estudios que apoyan la teoría de la identidad masculina del modelo lo identifican como Gian Giacomo Caprotti, conocido como Il Salai.​

Hay estudiosos que creen que el tema de la pintura es la madre de Leonardo, Caterina (1427-1495).​

En 2005, Armin Schlechter descubrió una nota de Agostino Vespucci en el margen de un libro de la colección de la biblioteca de la Universidad de Heidelberg, que confirmaba con certeza la creencia tradicional de que la modelo del retrato era Lisa. En esta acotación, Vespucci, quien era un amigo cercano de Leonardo da Vinci, compara a Apeles, gran pintor de la Antigüedad, con Leonardo, y hace referencia a tres obras en las que estaba trabajando en esas fechas: el retrato de Lisa del Giocondo, otro de Santa Ana y el mural de La batalla de Anghiari. Esta pequeña anotación data de octubre de 1503, aproximadamente 47 años antes de las referencias realizadas por Giorgio Vasari. Además, el libro donde se realizó el comentario sobre “Mona Lisa” pertenece al autor Marco Tulio Cicerón, y particularmente esta edición fue publicada en 1477.​

Por otra parte, en los archivos de impuestos de 1480 puede verificarse la identidad, paradero y lugar de nacimiento de la modelo.50​ Nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de 1542, a los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia.​​ Según el historiador Giuseppe Pallanti, que trata el tema en su libro La historia de Mona Lisa, Gherardini ingresó en el convento cuatro años después de quedar viuda, donde ya era monja su hija Marietta.​

Basándose en estos datos, el investigador genealogista italiano Domenico Savini asegura que existen descendientes de Gherardini; se trata de Natalia e Irina Strozzi, hijas del príncipe Girolamo de Toscana. En el supuesto de que la modelo de Leonardo fuera la mujer que falleció en el convento, el médico forense Maurizio Seracini se ha ofrecido para buscar el cadáver y hacer un análisis de ADN para establecer el parentesco de los Strozzi con Gherardini.​

Unido a dichos elementos, documentos oficiales del censo de la época confirman que el padre de Leonardo da Vinci vivía exactamente enfrente de la familia de Gherardini. El historiador supone, sin mayores pruebas, que el retrato fue un regalo de Giocondo a su esposa por motivo de su segundo embarazo, a los veinticuatro años de edad. Existen detractores de las teorías expuestas por Pallanti, pero sus opiniones son mayoritariamente aceptadas.​

Para saciar la curiosidad histórica acerca de la veracidad de las teorías vertidas, en 1987 se realizaron los primeros estudios, superponiendo un autorretrato de Leonardo a la pintura de la Mona Lisa; el resultado fue una gran similitud en las dimensiones y rasgos físicos. Los detractores de dicha investigación alegan que, dado que el autor es el mismo, los trazos son similares y por eso generan confusión. Lillian Swartz y Gerald Holzman, los directores de dicha prueba, aseguran que el autor se autorretrató, dándose apariencia de mujer.​

Tanta ha sido la obsesión por esclarecer la identidad de la retratada, que el doctor Matsumi Suzuki (Premio Ig Nobel de la Paz en 2002), investigador japonés, reconstruyó el cráneo de la Gioconda mediante un análisis óseo, y a partir de dicho cálculo generó la posible voz de la modelo. El investigador asegura que la reproducción de la voz es fiable en un noventa por ciento. También ha realizado la misma simulación para el autor de la obra, de la cual desconfía un poco porque la barba reflejada en los autorretratos esconde algunos detalles importantes.​

El título oficial de la obra, según el Museo del Louvre, es Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo,​ aunque el cuadro es más conocido como La Gioconda o Mona Lisa.​

Este título aparece documentado por primera vez mucho después de la muerte de su autor. Con respecto al nombre de Mona Lisa, más usado en fuentes anglosajonas, Monna es el diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir Señora.

By azucarsocialclub

La Gioconda o Mona Lisa

El Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, más conocido como La Gioconda (La Joconde en francés) o Monna Lisa, es una obra pictórica del polímata renacentista italiano Leonardo da Vinci. Fue adquirida por el rey Francisco I de Francia a comienzos del siglo XVI y desde entonces es propiedad del Estado francés. Se halla expuesta en el Museo del Louvre de París, siendo, sin duda, la «joya» de sus colecciones.

Su nombre, La Gioconda (la Alegre, en castellano), deriva de la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Monna (señora, en el italiano antiguo) Lisa. El Museo del Louvre acepta el título completo indicado al principio como el título original de la obra, aunque no reconoce la identidad de la modelo y tan solo la acepta como una hipótesis.​

Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 × 53 cm, pintado entre 1503 y 1519, y retocado varias veces por el autor. Se considera el ejemplo más logrado de sfumato, técnica muy característica de Leonardo, si bien actualmente su colorido original es menos perceptible por el oscurecimiento de los barnices. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado a temperatura estable para su preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.

Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada, por la forma de esconder que tienen sus manos. Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.

La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.​

By azucarsocialclub

La Piedad

Miguel Ángel talló una serie de obras en Florencia durante su tiempo con los Medici, pero en la década de 1490 dejó Florencia y fue brevemente a Venecia, Bolonia y luego a Roma, donde vivió desde 1496 hasta 1501.  En 1497, un cardenal llamado Jean de Billheres encargó a Miguel Ángel que creara una obra de escultura para ir a una capilla lateral en la Basílica de San Pedro en Roma.  El trabajo resultante, la Piedad, tendría tanto éxito que ayudó a lanzar la carrera de Miguel Ángel a diferencia de cualquier trabajo anterior que hubiera hecho.

  Miguel Ángel afirmó que el bloque de mármol de Carrara que solía trabajar en este era el bloque más «perfecto» que jamás había usado, y continuaría puliendo y refinando este trabajo más que cualquier otra estatua que él creara.

  La escena de la Piedad muestra a la Virgen María sosteniendo el cuerpo muerto de Cristo después de su crucifixión, muerte y remoción de la cruz, pero antes de que fuera colocado en la tumba.  Este es uno de los eventos clave de la vida de la Virgen, conocido como los Siete Dolores de María, que fueron el tema de las oraciones devocionales católicas.  El tema era uno que probablemente habría sido conocido por muchas personas, pero a finales del siglo XV se representaba en obras de arte con más frecuencia en Francia y Alemania que en Italia.

Esta fue una obra de arte especial incluso en el Renacimiento, porque en ese momento, las esculturas de múltiples figuras eran raras.  Estas dos figuras están talladas para que aparezcan en una composición unificada en forma de pirámide, algo que también favorecieron otros artistas del Renacimiento (por ejemplo, Leonardo).

  Un examen de cada figura revela que sus proporciones no son del todo naturales en relación con la otra.  Aunque sus cabezas son proporcionales, el cuerpo de la Virgen es más grande que el cuerpo de Cristo.  Parece tan grande que si se pone de pie, es probable que se eleve sobre su hijo el de ella.  La razón por la que Miguel Ángel hizo esto probablemente fue porque era necesario para que la Virgen pudiera sostenerla en su regazo;  su cuerpo había sido más pequeño, podría haber sido muy difícil o incómodo para ella haber sostenido a un hombre adulto con tanta gracia como el.  Para ayudar en este asunto, Miguel Ángel  acumulo sus prendas en el regazo de ella en un mar de cortinas dobladas, para que se vea más grande.  Si bien esta cortina sirve para este propósito práctico, también le permitió a Miguel Ángel mostrar su virtuosismo y excelente técnica al usar un taladro para cortar profundamente el mármol.  Después de que terminó su trabajo en el mármol, el mármol parecía menos piedra y más tela real debido a su multiplicidad de pliegues, curvas y huecos profundos de aspecto natural.

  En su absoluta tristeza y devastación, parece resignada a lo que ha sucedido y se ve envuelta en una graciosa aceptación.  El talento de Miguel Ángel para tallar cortinas se corresponde con su manejo de las formas humanas en el Cristo y la Virgen, quienes conservan una dulce ternura a pesar de la naturaleza muy trágica de esta escena.  Este es, por supuesto, el momento en que la Virgen se enfrenta a la realidad de la muerte de su hijo. También se representa a Cristo casi como si estuviera en un sueño pacífico, y no como uno que hubiera sido ensangrentado y magullado después de horas de tortura y sufrimiento.  Al sostener a Cristo, la mano derecha de la Virgen no entra en contacto directo con su carne, sino que se cubre con una tela que luego toca el costado de Cristo.  Esto significa el carácter sagrado del cuerpo de Cristo.  En general, estas dos figuras son hermosas e idealizadas, a pesar de su sufrimiento.  Esto refleja la creencia del Alto Renacimiento en los ideales neoplatónicos de que la belleza de la tierra reflejaba la belleza de Dios, por lo que estas hermosas figuras hacían eco de la belleza de lo divino.

Hacia la época en que se terminó la obra, hubo una denuncia contra Miguel Ángel por la forma en que representaba a la Virgen.  Parece bastante joven, tan joven, de hecho, que difícilmente podría ser madre de un hijo de treinta y tres años.  La respuesta de Miguel Ángel a esta crítica fue simplemente que las mujeres que son castas conservan su belleza por más tiempo, lo que significaba que la Virgen no habría envejecido como suelen hacerlo otras mujeres.

  Otro incidente destacable tras la finalización del tallado es el de la inscripción en la banda diagonal que recorre el torso de la Virgen.  Vasari nos cuenta el motivo de esta inscripción en uno de sus pasajes sobre la vida de Miguel Ángel:

  Aquí hay una dulzura perfecta en la expresión de la cabeza, armonía en las articulaciones y uniones de los brazos, las piernas y el tronco, y los pulsos y las venas tan forjados, que en verdad Wonder misma debe maravillarse de que la mano de un artesano haya sido  capaz de ejecutar tan divina y tan perfectamente, en tan poco tiempo, una obra tan admirable;  y ciertamente es un milagro que una piedra sin forma alguna al principio, se haya reducido alguna vez a tal perfección que la Naturaleza apenas puede crear en la carne.  Tal era el amor y el celo de Miguel Ángel juntos en esta obra, que dejó su nombre como algo que nunca volvió a hacer en ninguna otra obra escrito en un cinturón que rodea el pecho de Nuestra Señora.  Y el motivo fue que un día, entrando en el lugar donde estaba instalado, encontró allí a un gran número de forasteros de Lombardía, que lo elogiaban mucho, y uno de ellos preguntó a otro de los otros quién lo había hecho, y él  respondió: «Nuestro Gobbo de Milán».  Miguel Ángel guardó silencio, pero pensó que era algo extraño que sus trabajos fueran atribuidos a otro;  y una noche se encerró allí, y, habiendo traído un poco de luz y sus cinceles, grabó su nombre en él.

  Vidas de los artistas de Vasari

  Esta fue la única obra de Miguel Ángel a la que firmé con su nombre.

  La Piedad se hizo famosa justo después de que fue tallada.  Otros artistas empezaron a mirarlo por su grandeza y la fama de Miguel Ángel se extendió.  Dado que el artista vivió otras seis décadas después de tallar la Piedad, fue testigo de la recepción de la obra por generaciones de artistas y mecenas durante gran parte del siglo XVI.

  En tiempos más modernos, la Piedad ha experimentado algunos eventos coloridos.  En 1964, fue lento para la Feria Mundial de Nueva York;  luego, el Papa Pablo VI dijo que no se volvería a prestar y que se quedaría en el Vaticano.  En 1972, un hombre nacido en Hungría (que luego se descubrió con un trastorno mental) se precipitó contra la estatua con un martillo y comenzó a golpearla, incluido el brazo izquierdo de la Virgen, que se desprendió de ella, y su cabeza de ella, rompiéndole la nariz.  y algo de su ojo izquierdo.  Hoy, puedes visitar la estatua en la Basílica Nueva de San Pedro en Roma.

11129 NW 80 Lane Doral Fl 33178

«Somos un refugio en este medio cibernético lleno de veracidad, cultura, buena música e información, decencia y buenos modales»

Teléfono: (786) 488-9698

Email: info@azucarsocialclub.com

Facebook Instagram Envelope

Copyright © 2022 Azucar Social Club